In den bildkünstlerischen Werken von Ingrid Roscheck und Rainer Barzen treten Archivprozesse und archivarische Prinzipien facettenreich in das Blickfeld der Betrachter. Dass sich Bildende Künstler mit dem Thema Archiv und den darin implizierten Tätigkeiten wie Sammeln, Speichern, Ordnen, Strukturieren und Bewahren immer wieder auseinander setzen, belegen u. a. die in den letzten Jahren statt gefundenen Ausstellungen „Deep Storage – Arsenale der Erinnerung“ im Haus der Kunst in München und im Kunstmuseum Düsseldorf (1997) sowie „Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart“ im Historischen Museum in Frankfurt am Main (2000). Neben den traditionellen Archivaren stellen heute, im Zeitalter der digitalen Datenspeicher, auch Künstler intensiver denn je die Frage nach der Bedeutung von Erinnerung, in dem sie das Speichern von Informationen, Bildern und Objekten zum Thema ihrer künstlerischen Arbeit machen. Die Verfahren des künstlerischen Archivierens bestehen im Verpacken, Stapeln und Lagern, in systematischer oder chaotischer Form, Erinnerungsarbeit als Grundlage des menschlichen Bewusstseins. Künstler werden zu Archivaren, kein Bezirk des Lebens, kein Gegenstand, kein Phänomen, keine Idee bleibt vor dem ordnenden, sortierenden und systematisierenden Bedürfnis nach Erkenntnissen unberührt. Zu unterscheiden ist hier jedoch das künstlerische „archivarische Prinzip“ von den institutionalisierten Archiven, deren Selbstverständnis nun in der Tat anders zu definieren wäre. Aber dennoch, das Archiv wird lebendig, seine Morphologie verweist auf die „two bodies of memory“, den physischen und virtuellen Gedächtniskörper, der als Quellenreservoir für eine künstlerische Arbeitsweise dienen mag.
Beschäftigt man sich mit den bildkünstlerischen Werken der Künstlerin Ingrid Roscheck 1), so wird man unschwer erkennen, dass sich darin immer wieder Spuren des „archivarischen Prinzips“ entdecken lassen, das heißt Roschecks Arbeitsweise ist von den Techniken des Archivierens, Sammelns und Ordnens geprägt. Im strengen archiv-fachlichen Sinne ist ein Archiv eine Institution, die Gesammeltes, d.h. Archivalien oder synonym Archivgut langfristig verwahrt. Ordnung, Effizienz, angestrebte Vollständigkeit und Objektivität sind Prinzipien archivischer Arbeit. Ingrid Roschecks Archive offenbaren hingegen eine Leidenschaft und ein Glücksgefühl des Sammelns. In ihnen häufen sich Reste, die eiserne Reserven sind und darum gerettet werden müssen, es sind Orte, an denen Aktualität aufblitzt, eigenwillige Registraturen einer Künstlerin, subjektiv, lückenhaft, unamtlich.
„Dies ist ein Kramladen des Glücks“2), mit diesen Worten brachte Walter Benjamin seine Begeisterung über die verborgenen Schätze eines Danziger Antiquariats zum Ausdruck. Benjamin, derselbst ein leidenschaftlicher Sammler von Kinderbüchern war, versuchte die Struktur des Archivierens und Sammelns theoretisch zu erfassen: „Glück des Sammlers, Glück des Einsamen: tête à tête mit den Dingen. Ist nicht das die Beseligung, die über unsern Erinnerungen waltet: dass wir in ihnen mit Dingen allein sind, die sich stillschweigend um uns anordnen und dass selbst die Menschen, die dann auftauchen, dieses zuverlässige, bündnishafte Schweigen der Dinge mit annehmen. Der Sammler ‚stillt’ sein Schicksal. Und das heißt, er verschwindet in der Welt der Erinnerung.“3) Dem Sammeln wohnt ein Element des Glücks inne. Es ist gebunden an den privaten Besitz der Dinge aber nicht der Besitz als solcher bedeutet Glück, sondern das Maß in dem den Dingen die Kraft für die Erinnerung zukommt. „Jede Leidenschaft grenzt ja ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerung.“4)
Ingrid Roschecks Installationen sind Erinnerungsräume die eine Summe von Geschichten umschließen und den Betrachter in das Chaos der Erinnerung zu stürzen drohen. Gleichwohl steht diesem eine strenge Ordnung gegenüber, die sich in der Gestalt jedes einzelnen Exemplars manifestiert. Die Künstlerin weiß um die Strukturen dieser verborgenen Ordnung, denn dem „Sammler ist in jedem seiner Gegenstände die Welt präsent. Und zwar geordnet. Geordnet aber nach einem überraschenden, ja dem Profanen unverständlichen Zusammenhange.“5) Diese verborgene, von der Künstlerin aber zu erkennende Ordnung, an der jedes ihrer Objekte partizipiert, ist es auch, die es ihr erlaubt, die Beziehung der einzelnen Objekte zueinander anders zu organisieren, als es üblicherweise geschieht. Die Archivbestände der Künstlerin könnten kaum in Archivmappen, Karteikästen oder anderen Sammelbehältnissen untergebracht werden. Neben die gegenständliche Bedeutung tritt die übertragene: Roschecks Archivalien bestehen aus Bildern, Texten und Zeichen, die man zwar sehen, aber nicht unbedingt anfassen kann. Sie sind (auch) ein Reservoir für Erfahrungen, Ideen und Hoffnungen.
Wenn Erinnerung an vergangene Ereignisse sich materialisiert, sich in Formen des Schreibens, Zeichnens, Fotografierens und Ergebnissen des Forschens niederschlägt, so bedarf es des Schutzes eines Ortes, wo sich dieses Ereignis anbinden kann. Oft geschieht dies in Form von Archiven, die nicht nur Sammlungen von Daten oder Informationen, sondern organisierte Räume, mehr oder minder komplizierte Topologien darstellen. Ingrid Roschecks Werke dagegen sind Archive auf kleinem Raum. Die von der Künstlerin in einigen Skulpturen angebrachten Räder als Sockelkonstruktionen ermöglichen eine ortsunabhängige Nutzung, das Archiv kommt in Bewegung.
Ein „eigensinniger subversiver Protest gegen das Typische, Klassifizierbare“. 6)
Da jedoch Archiven der Charakter des Statischen anhaftet und persönliche Erinnerungen und historische Ereignisse dort zwar verwahrt bleiben, häufig jedoch verstauben und erstarren und nur von wenigen Menschen gelesen und reflektiert werden, bieten die mobilen Archive Ingrid Roschecks einen sich beständig erneuernden Vorgang, in dem wechselnde Bilder auf die Vergangenheit und die Gegenwart verweisen. „Mit etwas Gerümpel habe ich es geschafft, eine Verbindung zur Realität aufzubauen“ konstatiert die Künstlerin ironisch in einer ihrer seriellen Papierarbeiten mit dem Titel Legendenbildung – so geht das.
Roschecks Archive sind insofern nicht begehbar oder benutzbar, weil der ‚Benutzer’ die Materialien nicht physisch in die Hände nehmen kann. Die Versuchung ist groß, die von der Künstlerin in Fächern abgelegten Konvolute herauszunehmen, zu gerne möchte man wissen, was archiviert wurde, in den Akten lesen, hinter Vorhänge schauen, dem Verborgenen auf die Spur kommen. Ein imaginärer Archont, also ein Archivwächter, verweigert hier den Zugang. Andererseits eröffnet die Künstlerin somit Denkräume der Phantasie, das heißt die eigentliche Recherche findet im Kopf des Betrachters statt. Hier bieten sich unendliche Möglichkeiten des Aufspürens und Memorierens.
Die künstlerischen Arbeiten Ingrid Roschecks implizieren verschiedene Systeme, die unmittelbare Assoziationen zum Archiv hervorrufen. Werktitel wie Sammler I und II, Magazin oder Arbeitsplatz verweisen auf die archivarische Tätigkeit und den Speicherort: In ihren skulpturalen Arbeiten finden sich Regale und Magazinsysteme in denen Akten eingelagert liegen: eingeschweißte Papierkonvolute, ummantelt mit einer Wachsschicht und konserviert für die Ewigkeit. Transparent schimmert die Schrift durch, unentzifferbar für den Betrachter. Auf einem Sockel werden Papierstapel erhöht und präsentiert, unerreichbar für das Auge des Betrachters (Magazin). Aufgehängt im Raum, schweben Pergamentrollen im Sammler II. Fragile Zeugnisse einer untergegangenen Kultur. Sie erinnern an die wohl bedeutendste Sammlung des Altertums, die große Bibliothek von Alexandria und mahnen an deren Untergang und die Vernichtung von 700 000 Handschriften.
Durch Öffnungen und Spalten (Raumteiler II) ermöglicht die Künstlerin Einblicke in das Innere, in den Mikrokosmos der archivarischen Präsentation von Erinnerungen, so entsteht eine reizvolle Variante des offenen und durchlässigen Archivs. Dieser Eindruck wird durch den Einsatz von transparenten Elementen verstärkt. Gläserne Hohlkörper beherbergen vegetabile, diffus anmutende Gebilde, die aus dem Inneren der sie umfassenden Behältnisse herauszuwuchern scheinen und somit den begrenzenden Raum auflösen und Einsicht und Durchblick ermöglichen. Gleichzeitig mahnen diese Gebilde an die Fragilität aufbewahrungswürdiger und schützenswerter Objekte, die nur noch hinter Glas gezeigt werden können.
Mitunter aber befreit die Künstlerin auch die Objekte aus der Geschlossenheit des Archivs und präsentiert ihre solitären Preziosen im öffentlichen Raum. Überdimensionale Eier (Wegweiser), Gefäße, Spiegel und Behältnisse mit aufwendigen Glasuren in Altsilber oder Bronze, erinnern an Fundstücke aus der Natur und Kostbarkeiten aus barocken Wunderkammern.
Insofern der Sammler zusammen trägt, was scheinbar zusammengehört, so ist die Frage im Hinblick auf die künstlerischen Arbeiten Roschecks zu stellen, nach welchen Kriterien die Zusammengehörigkeit der Dinge erzeugt wird. Sind diese nicht gerade immer nur zerstreut in der Welt zu finden? Dieses hätte zur Folge, dass die sammelnde Auskunft über die Dinge zu einer Auskunft über die Welt wird; dass die Ordnung in Roschecks Sammlung durch die Bemühung gekennzeichnet ist, mit künstlerischen Mitteln Aussagen über die Ordnung der Welt zu machen.
Auch in den Arbeiten von Rainer Barzen geht es um die Frage nach der Zerstreutheit und der Zusammengehörigkeit der Dinge. Setzt man sich mit Archiven und deren Funktionen im Kontext des künstlerischen Werks von Rainer Barzen auseinander, so steht die Frage des Sammelns von Dingen, deren Fragmentierung und deren unendlicher Zirkulation im Zentrum der Erörterung. Also kurz gefasst: was wird gesammelt und was ist überhaupt sammelbar?
Wir sind umgeben von Dingen, mit deren Existenz wir alltäglich konfrontiert werden: „Der große Sammler wird ganz ursprünglich von der Verworrenheit, von der Zerstreutheit angerührt, in dem die Dinge sich in der Welt vorfinden.“7) Und vielleicht ist es gerade dieses „von Dingen angerührt sein“, das den Künstler Barzen motiviert den Dingen auf den Grund zu gehen. „Ich bin umzingelt von den Dingen die alle meine Aufmerksamkeit wollen ... Sie tun mir Leid, ich möchte Ihnen eine Pause – eine Ruhezone in meinen Bildern geben“, so Barzen in einem Text zu seiner Werkgruppe Das haben wir gleich. Ein nobler Zug des Künstlers, denn, man sollte ja pfleglich mit den Dingen umgehen.
Alles was sich sammeln lässt, ist im archivarischen Sinne sammlungstauglich. Also, was gesammelt wird sind die Dinge, die uns umgeben. – Und selbst das Ding an sich ist mitunter sammlungsfähig, es kann sich sammeln, wie z. B. das Laub unter Bäumen oder der Staub in unserer aller Wohnstuben.
Das Interesse des Künstlers an den Dingen in der Welt konzentriert sich auf das Aussehen, die Form, die Gestalt, die Herkunft, die Funktion und die Organisation. Ihre Sammlungstauglichkeit leiten indes all diese Dinge oder Gegenstände her aus ihrer Dinglichkeit, ihrer Körperhaftigkeit sowie ihrer Materialität. Nun, was macht ein Ding zu einem Ding? Wodurch sondern sich Dinge ab von anderen Arten von Gegenständen? Man kann Dinge begreifen als Gegenstände, die im Raum vorkommen und eine gewisse zeitliche Dauer haben. Sie müssen Raum ausfüllen, also ein Volumen haben, sie müssen begrenzt sein, eine sie umschließende Form besitzen; und sie müssen eine Zeitlang existieren. Das schließt natürlich ein, dass die Gründe, weshalb etwas gesammelt wird, sich keineswegs decken mit denen, warum es gesammelt werden kann. Dinge werden begriffen als alles das, was Eigenschaften hat oder worauf wir uns sprachlich mit dem Satzteil beziehen, der in der Grammatik Subjekt heißt.
Rainer Barzen schafft mit künstlerischen Mitteln Bildräume, in denen die Dinge abgelegt werden, im archivarischen Sinne, so genannte Zwischenarchive, in denen das Archivgut in einer noch nicht abgeschlossenen archivierten Form temporär gelagert wird.
Das Bild dient als „Dinggenesungsheim“ (um einen wunderbaren und treffenden Begriff des Künstlers zu verwenden), in denen sich die Dinge erst einmal von der unendlichen Zirkulation in der Welt erholen dürfen.
Was passiert jedoch, wenn die Ganzheit des Dings in Frage gestellt wird, wenn das Ding nur – wie in den Bildern und Zeichnungen des Künstlers – als Fragment erscheint? Es führt zu einer Irritationen und das ist beabsichtigt und auch gut so. Barzen präsentiert dem Betrachter auf den ersten Blick ein Sammelsurium – oder besser nach der Definition im Grimmschen Wörterbuch, ein „Gemengsel“ – von Dingfragmenten, die der Künstler scheinbar beziehungslos auf der Leinwand oder auf dem Papier verankert hat. Barzen
geht es nicht um die Vermittlung eines ästhetischen Ganzheitsideals und den diversen Erscheinungsformen einer nicht mehr schönen Kunst, sondern um die fragmentarische Gestalt des Ästhetischen. Der Künstler schafft somit Bildräume, in denen nach Friedrich Schlegel „die Teilchen der aufgelösten Schönheit, die Bruchstücke der zerschmetternden Kunst, in trüber Mischung sich verworren durcheinander regen.“8)
Die Metapher des Fragments fungiert bei Barzen gleichsam als verdeckte Totalitätskategorie, da sie die Vorstellung des Ganzen auf latente Weise mitreflektiert. Außerdem ist sie semantisch offen, also adaptionsfähig für unterschiedliche Konzepte, da sie ihr Korrelat, das Ganze, in der Schwebe lässt.
Mit mikroskopischem Blick oder mit Mitteln der Fotografie werden die Dinge von Rainer Barzen herangezoomt und fokussiert. Der Künstler bietet dem Betrachter somit einen Ausschnitt, Partikel eines möglichen Ganzen, das durch den nicht sichtbaren Teil dennoch im Raum vorhanden zu sein scheint. Durch diese Reduktion gelingt es dem Künstler den Blick des Betrachters auf das Wesentliche zu lenken. Das Entdecken des Sehenswerten führt somit zu einer größtmöglichen Intimität zwischen Bild und Betrachter, wie wenn man sich Aug in Aug gegenübersteht (Slow Eye Movement). Dem kundigen Kunstbetrachter eröffnen sich darüber hinaus vielleicht auch andere Bildinhalte. Ein Gefühl der Vertrautheit, ein Erinnern an bereits Gesehenes oder Erlebtes schwebt im Raum, so wie man einen Bekannten auf der Straße trifft, den man schon einmal gesehen zu haben glaubt, nur der Name will einem partout nicht in den Sinn kommen. Erst nach einigen Straßenzügen steigt jener aus den dunklen Tiefen der Erinnerung wieder ins Bewusstsein:
Ach, ja, Rembrandt, aus der Frick Collection in New York.
Nun, Barzens Sammelsurium, oder bleiben wir bei dem Wort „Gemengsel“, impliziert eine ungeordnete, unsystematisch angelegte Sammlung von Dingfragmenten. Dem ist jedoch nicht so, die Ordnung ist dem Künstler nicht fremd. Anders als Ingrid Roscheck, die konkrete Raum- und Ablagesysteme zur Herstellung von Ordnung benutzt, arbeitet Rainer Barzen mit einer Systematik, die eher dem strukturierenden Element eines Buches näher kommt. Durch die Verwendung von Kapiteln erzielt Barzen eine Geschlossenheit, eine innere Abrundung, die kennzeichnend für die Tektonik seines Werks ist, wie einige Beispiele aus seinem Oeuvre verdeutlichen: Gesten – Die fröhliche Wissenschaft (in Anlehnung an Friedrich Nietzsche) – Ackergold – Kassiber – Close Ups (Augenbilder/Portraits eine Referenz an die Altmeister) – Gefäße – Banderolen – Das rote Labor – Pluriversum – Formationen – und die noch offene bereits genannte Werkgruppe: "Das haben wir gleich". In diesen Kapiteln versammelt Barzen seine Bilder, wobei die Grenzen fließend sind. Die scheinbare Abgeschlossenheit der einzelnen Werkgruppen wird durch den Transfer der Elemente von einem in ein anderes Kapitel aufgehoben.
Aber dennoch stellte sich die Frage nach den Beziehungen der gesammelten Dinge untereinander? Was haben Perlen (mal solitär, mal im Verbund) mit einem Blatt, was hat das Blatt mit einer Gewandstudie oder was haben Faltungen mit einer Gesichtslandschaft zu tun? Nun, bei der letzten Konstellation wird der Betrachter evtl. eine Analogie zum eigene Körper herstellen können (oder besser nicht, je nach Ausprägung des eigenen Faltenwurfs). In Barzens Arbeiten werden bildliches Anschauungsmaterial, Praktiken, Theorien und Geschichte in subtiler Weise miteinander verknüpft. Nach dem Prinzip der Kommunizierenden Röhren oder Gefäße, sind die Bildwelten die der Künstler auf die Leinwand bringt, nach oben hin offen, aber dennoch irgendwie miteinander verbunden.
So entsteht eine Kommunikation zwischen den dargestellten Dingen einerseits und zwischen den Bildern im Raum und dem Betrachter andererseits, denn die Idee von einer Ganzheit überbietet das Ideal des anschaulichen und organischen Werkganzen in Richtung auf einen poetischen, unendlich offenen Sinnzusammenhang.
Rainer Barzens Bilder sind vielleicht vergleichbar mit Abbildungen in wissenschaftlichen Atlanten, die von der Anatomie bis zur Kristallographie eine Präsentationsform des Wissens darstellen. Barzens Sequenzen optischer Momente, in denen die Kette der möglichen Ereignisse gespeichert bleibt, können als Kompendien dienen, die zeigen sollen, was sich anzuschauen lohnt und wie es anzuschauen ist.
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